Gustavo Ott | Autor Teatral | Playwright

 

  • CUANDO ESCRIBO, SALGO A ESCENA. ENTREVISTA A GUSTAVO OTT (Volver)
    Autor: Paco Medina, Revista SGAE, Fundación Autor. 2004
  • Eentrevista realizada por Paco Medina
    para la Revista SGAE de España, 2004, a propósito del estreno en españa de TU TERNURA MOLOTOV

    El grupo Profetas ha llevado a la escena algunas obras de usted con anterioridad. Profesan un gran respeto por su teatro y por su manera de entenderlo. ¿Puede adelantarme algunas claves de este idilio que se ha establecido entre la citada compañía y su obra teatral?
    -Con PROFETAS he encontrado una compañía seria, de alto nivel de producción, con la que comparto percepciones ya no sólo sobre la escena contemporánea, sino sobre las gentes, la sociedad, sobre el mundo. El trabajo que realizan, desde el punto de vista estético y en su dinámica como grupo se parece mucho al que realizo en Caracas con el Teatro San Martín y mi grupo Textoteatro. Quizás sea esa la clave del cariño, parecernos.

    ¿Cuál es su idea del teatro? ¿Es posible que alguna historia rescate al hombre de hoy del pavor de la vulgaridad? ¿Le procura en realidad algún beneficio entre tantos caos?
    -Sucede a cada instante. El hombre es rescatado cada día de su suicidio diario, rescatado de sus respuestas sobre el sentido de su existencia, rescatado de sus ilusiones frustradas, de sus verdades nunca reveladas. El recurso más eficaz en este rescate es la Poesía. Nos sentimos cada vez más atraídos por la idea de encontrar poesía en las cosas y en nuestras relaciones con los otros, en encontrar poesía en nuestra visiones sobre el mundo, en nuestra capacidad de rebeldía, poesía en los momentos más íntimos o cotidianos. Y de allí la poesía es requerida también en medio de las mayores tragedias, cuando nos deprimimos, cuando intentamos abordar los grandes temas: la muerte, la soledad, la imposibilidad del amor, los excesos del poder. Buscamos poesía para que nos recuerde que vale la pena seguir viviendo.
    En este sentido hay un viraje notable en el espantador actual –primero en el cine, luego en le televisión y ahora en el teatro- hacia búsqueda de una poesía sobre la vida que pueda entender, que lo conmueva, que le inspire.
    Quiero decir que el espectador en nuestro idioma está evolucionando más rápido que los creadores. El espectador ha encontrado lo que quiere, recibe mejores influencias, es más permeable y no insiste en tener tanto la razón como los creadores a los que sostiene, más o menos sin entusiasmo. Y es que el escritor y el publico enfrentan hoy el reto de sentirse distintos. De oír en boca de uno y otro un discurso que ya no encuentra en la calle, pero al mismo tiempo que no esté anclado en las preocupaciones exclusivas del creador, que no necesariamente son las de la gente ni mucho menos las de la sociedad ni la época.
    Ese espectador, en el campo de los contenidos, se hará más exigente, más renovador, más profundo. El espectador necesita ya no respuestas sino acercamientos inteligentes a su mundo, a sus preocupaciones, a sus angustias. Requiere de traductores esenciales de sus discursos. Así como la globalización despertó las conciencias nacionales –y es, a mi modo de ver, una extraordinaria herramienta de lucha contra los imperios- de la misma manera la pretensión neo superficial y metro fascista que se apodera de las relaciones mundiales está dando como consecuencia la necesidad del espectador por un discurso profundo, pertinente, íntimo y revelador al tiempo que popular y, esencialmente, poético.

    ¿En dónde radica la modernidad de su texto "Tu ternura molotov"?
    -Tiene una relación especial con la forma, que es la mitad del significado. Hay en Molotov recursos como la velocidad en escena, el lenguaje acción y los usos del humor y la situación como metáfora. En “Molotov” hay más secretos, más trucos y al tiempo, más concesiones que en otras de mis piezas. “Molotov” indaga en ese estilo “superficial y profundo” con el que he trabajado siempre, pero ahora el tema aparece minutos antes de terminar la obra. Se presenta como una obra de estructura sencilla y tradicional, pero que luego se nos convierte en una propuesta experimental dentro de las entrañas de lo convencional.
    En lo que parece un teatro de concesiones, de pronto, algo brutal aparece, algo que nos desconcierta, que traspasa el estilo, que no es de la obra, que nos hace pensar que los personajes son otros y que el autor es también otro, en la forma en que nos engaña contándonos esta historia. Creo que en ese momento el espectador ha caído en una trampa y sabe que está perdido, que no tiene idea de lo que va a suceder porque ha sido invitado a un teatro de apariencias y reconocible que esconde un lado inédito y secreto.

    ¿Necesita el teatro actual historias actuales para ganarse la confianza del público? En España muchos son los que piensan que el trabajo de los autores contemporáneos es el drama más triste y silencioso que se representa ahora en los escenarios de todo el país. ¿Está de acuerdo con esta impresión?
    -El publico ya no es catalogable, como tampoco lo son las relaciones sociales, ni las naciones, ni siquiera los imperios. EL publico va al teatro que le gusta y a veces se acerca a un teatro al que le gustaría que le guste.
    El espectador de hoy solicita de nosotros, con todo respeto, que nos bajemos de la nube en que nos encanta estar y nos interesemos en ellos más que en nosotros mismos. Que nos atrevamos a proponerles formas complejas y temas más trascendentales de manera más coherente, lógicas y muy especialmente, con mayores concesiones. En el teatro de nuestro idioma le tenemos terror a las concesiones porque consideramos que significa alguna forma de compra venta. Pero el cine nos ha ensañado que se puede hacer un gran arte, contar maravillosas y novedosas historias y hasta hacer el mejor de los experimentos, utilizando al mismo tiempo formas populares, concesiones de alto nivel, herramientas capaces de llegarle a toda la gente, es decir, explotando lo más elevado del entretenimiento. El cine español lo aprendió y muestra hoy una salud y un público, tanto interno como internacional, del que carece la escena española.

    ¿Detrás de Tu Ternura molotov existe alguna moraleja, alguna lección que nos redima?
    -Una pareja profesional y de éxito quiere tener un hijo y , de pronto, una caja llega por el correo, desde el pasado. Allí se revela quiénes fueron estos dos personajes y si lo que han sido lo siguen siendo todavía. ¿Somos los mismos? Y si no lo somos, ¿somos entonces responsables de lo que hicimos?
    Molotov es una pieza que intenta, lentamente y sin anunciarlo, construir una bomba de tiempo sobre los temas de la identidad, la culpa y en particular, sobre los prejuicios. Nos dice que las acciones más censurables y las que más rechazamos son precisamente las que tenemos como ideas comunes. Todo esto levantado desde una situación cotidiana, con textos bastante comunes y corrientes, encerrados en una poesía de la situación. Hay mucho humor, un humor explosivo, utilizado precisamente como detonador de esa bomba.

    Usted es un autor moderno, interesado por la actualidad, de la que extrae casi siempre materiales posibles para ser trasladados luego a su intensa actividad creadora. ¿Por donde basculan sus intereses como creador?
    -En este momento estoy terminando una pieza nueva y fue escrita pensando en un autor que hacía lo que yo hago, pero que se burlaba. Me salió comedia, claro, pero un tipo de comedia extraña, que yo no conocía tanto en lo técnico como en los usos del humor y en particular, en la poesía. Quizás porque los autores debemos también utilizar el “si mágico” de los actores con respecto a nuestra propia obra. Le tengo terror a ser siempre el mismo cuando escribo. A mi lo que me gusta es ser otro y pienso que así me vacuno contra las repeticiones, el cansancio, las ojeras literarias.

    Usted también se encuentra en el cruce fronterizo de la cultura hispana y la norteamericana. Imagino que ese mix inspira muchas propuestas desde el punto de vista del enriquecimiento que supone habitar mundos, sociedades y espíritus tan dispares y enfrentados en muchas ocasiones.
    -No tiene tanta relevancia dónde uno escribe, más bien lo importante son las influencias que recibe. Creo que uno de los grandes problemas que ha enfrentado la dramaturgia en español –y en especial lo impermeable que se presenta a su público- es precisamente por las influencias que recibe, particularmente la peor de todas: la centroeuropea, en especial en los últimos 25 años. La dramaturgia francesa y alemana le ha hecho un pésimo servicio a nuestros autores, importando sus gravísimos complejos –la inutilidad del espectador, lo experimental como pasajero, las visiones del artista por encima de la gente, la repetición obstinada de los temas, los ritmos adormecedores, grandes personajes diluidos, diálogos forzados, tesis filosóficas por encima de historias bien contadas, formas desarrolladas con contenidos atrofiados, fragmentación formal. Esta influencia se nota en la dramaturgia de nuestro idioma y lo ha pagado caro, literalmente con la vida y la obra de casi dos generaciones de autores y espectadores.
    Uno tiene la obligación de trabajar para el mundo, no sólo para tu rincón. He escrito obras que se han estrenado fuera primero y otras que vienen del pulso de los habitantes de San Martín, el barrio donde trabajo en Caracas. Hay obras que les fue mal en San Martín ,pero que son las mejores que me han hecho afuera y también, obras de éxito en Caracas que nunca han podido salir.
    No sé, en esto de la escritura contemporánea ya no hay etiquetas ni poéticas generales, ni siquiera hay reglas muy claras. Tenemos más bien micro poéticas, micro reglas, pequeñísimos planos circunscritos a cada momento y cada pieza. Cada obra impone su mundo, sus condiciones, su técnica y su escena, nada puede ser etiquetado ya –cosa que tiene locos a críticos y estudiosos. Hablamos de lo Mametiano o lo Kushneriano o Tarantiniano y un autor ya no es un estilo, sino más bien un catálogo de estilos, de universos, cada uno tan distinto consigo mismo como piezas ha escrito.

    Hábleme de sus proyectos inmediatos.
    Estoy escribiendo una comedia en el sentido estricto pero hasta las ultimas dos páginas, cuando todo cambia. De pronto, pasa de comedia a otra cosa y por minutos apenas. La situación es poesía y nos hace revivir todo lo que ha sucedido y que nos hizo reír. ¿Nos reímos ahora? Quizás sí, pero es otra risa. Las dos ultimas páginas están escritas a quemarropa, su puesta remata con las vísceras. Y digo “su puesta” porque cuando escribo, salgo a escena.

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