Gustavo Ott | Autor Teatral | Playwright

 

  • LOS COCTELES DRAMATICOS DE GUSTAVO OTT. Entrevista (Volver)
    Autor: Bárbara Mujica, Americas Magazine. Junio de 2005
  • Georgetown University

    Publicado en la Revista AMERICAS de Junio, 2005

    ¿Qué tiene que ver una bomba Molotov con el amor, una Vegetariana y los Reflejos Condicionados? Todos figuran de alguna manera en la obra del ingenioso dramaturgo venezolano Gustavo Ott, cuyas piezas han sido representadas en todas partes de Latinoamérica tanto como en los Estados Unidos y Europa. Ganador de numerosos premios—el Tirso de Molina en 1998 y el López Aranda en 2003 entre muchos otros—Ott tiene unas 35 obras disponibles en español y 11 en idiomas extranjeros. Comenzó a escribir cuando aún era estudiante. Cursó Derecho en la Universidad Católica Andrés Bello, pero en el tercer año se cambió a Comunicación Social, en la misma Universidad. Egresó como Licenciado en 1991, mención audiovisual. Su tesis de grado fue una obra de teatro, Pavlov, que habla de los medios y la violencia como reflejo condicionado. De su formación profesional Ott dice: “La dramaturgia la estudié en Londres y gratis, porque allí trabajaba como mesonero en el National Theater, con profesores como Harold Pinter, vaya suerte. En Caracas tuve también excelentes maestros: Rodolfo Santana y José Ignacio Cabrujas. Finalmente, en la Universidad de Iowa participé en el International Writing Program. Lo demás lo he aprendido siempre en los libros, que, como se sabe, enseñan más que la vida. Aunque nos guste, quizás por conveniente y por compasión, pensar lo contrario.”

    La temática de Ott es variadísima. Dice que su última obsesión es Dios: “He notado que se me mete por cualquier rendija. Quizás por aquello de ser todopoderoso, omnipresente y tal, pues anda de lo más intruso en cada cosa que hago.” También le interesan “el tema de la amistad, los usos del poder, los prejuicios, la culpa, y ese fascismo cotidiano que todos ejercemos de la manera más impúdica.” Nota que aun dentro de una misma obra los temas son múltiples. “Tu Ternura Molotov y Dos amores y un bicho son las obras que marcan esta nueva etapa de preocupación sobre este ‘cóctel de temas’ presentados en una sola pieza, en una forma que supere el contenido. En este sentido, soy de los que piensan primero en el tema. Lo exploro con mucho cuidado, quizás más que los personajes, las situaciones, las formas. Si algo cuido es el tema y la historia. He aprendido a ocultarlos y sacarlos con metáforas. Hoy trato de involucrar todo con metáforas, convertir las situaciones en poesía.”

    Una característica del teatro de Ott es la sorpresa al final de la obra: “Trabajo mucho las ultimas páginas. Veo en ellas la posibilidad de permitirnos los excesos, de presentar nuevos acertijos, de atrevernos a transformarlo todo. Esto es Coetzee, claro. Pero en mi caso, me guardo para las últimas páginas el clímax, el secreto dramático, el desarrollo de los personajes, la definición de la metáfora. Lo único que no ubico en las últimas páginas es el final.” Agrega a manera de explicación: “Las últimas páginas no son los últimos momentos, sino más bien son todos los momentos al tiempo. De momentos y memoria y de memoria a paisajes y hasta de ideas que en algunos casos ni siquiera son teatrales o no podrían serlo. Quizás porque las últimas páginas de una obra son también las últimas de los hombres. No de la vida, sino de las vidas, las muchas vidas de los hombres, esas vidas que se nos acaban pero que no terminan. La tensión en las últimas paginas de un amor, de un oficio, de una amistad. Pero también las ultimas paginas de la decencia o de la violencia, las últimas paginas de la arbitrariedad. En fin, encuentro toda la metáfora en las últimas paginas de un país.”

    Ott insiste en que no forma parte de una escuela dramática: “Tengo muchas escuelas, escribo muchas piezas en distintos géneros y estilos. A veces escribo comedias, otras veces me da por el realismo psicológico a la manera americana, otras exploro el expresionismo, el teatro épico, el absurdo y mucho de Borges, particularmente en mi predilección por las formas. He mezclado también géneros y tengo comedias expresionistas, absurdo psicológico, realismo expresionista, en fin. A mí me gusta siempre ser otro cuando escribo y casi siempre trato de crear de manera opuesta a lo que hice la ultima vez. Mi escuela es en este punto, claro, Ítalo Calvino, tratando siempre de ser otro, que no se reconozca el estilo, que se piense que uno no es uno sino los demás.”

    En cuanto al estilo, Ott dice: “Trato de tener varios estilos, de escribir siempre como un tipo que no soy yo. Siempre he sido un desconfiado de mi mismo. No me gusto mucho, así que pretendo ser los demás. A mí me gustaría tener más poses de artista, más vida literaria, más personalidad tormentosa. Pero la verdad es que soy metódico, aburrido, y trato de que me gusten las cosas que les gustan también a los demás: la tele, el béisbol, qué se yo. Cuando hacía poesías y cuentos me disfrazaba de Cortázar, de Quiroga, de Merwin y en ese momento no era como los demás, pero tampoco era como yo. Luego, cuando escribí en serio, dejé a un lado mis piezas Kafkianas (Passport, Onda Media) para hacerme comediógrafo, inspirado en Jardiel Poncela (por eso la segunda escena de Divorciadas, evangélicas y vegetarianas es en un cine, como guiño al ojo de Poncela por Eloísa). En 80 dientes, 4 metros y 200 kilos intenté convertirme en otros tres autores, con distintas herramientas, lenguajes, formas para construir piezas y hasta visiones del mundo., muy a la manera de Kushner. Recuerda que me hice con Borges, por lo que la idea de ser otro y los laberintos de la identidad me son muy atractivos. Creo más bien en las micro-poéticas, cada obra es un estilo y una estética distinta y uno puede desdecirse y rehacerse todo lo que quiera. Yo no me impongo a mis piezas, no me creo tanto. Me gusta que mis piezas se impongan, me digan lo que quieren, que me conviertan en una disciplinada secretaria que escribe todo lo que ellas desean, sin chistar.

    Además de escribir, Ott dirige obras, oficio que le ha dado muchas satisfacciones, dice, a pesar de que le agota mucho. Explica que han sido particularmente difíciles los montajes de Pavlov, Comegato, Fotomatón, Miss y especialmente, Dos amores y un bicho. Explica: “los he odiado durante todo el proceso, pero una semana antes del estreno siempre me he felicitado por haber tomado la decisión de sufrir tanto con ellos.” Le encantan las giras, que lo han llevado desde Japón a Rumania, “por todos los continentes, haciéndome sentir más como equipaje que como pasajero. Pero el viaje es poesía, es decir, es memoria.” Los placeres de la labor pedagógica han sido un descubrimiento tardío para Ott, pero enseñar le gusta: “quizás porque lo hago apasionado y porque mis referencias son casi siempre sobre la literatura más que sobre el teatro. Nada como ver la cara de sorpresa de un estudiante cuando uno dice exactamente lo contrario a lo que espera.”

    Las lecturas de Ott son amplias y reconoce su deuda a otros autores: “Pinter tuvo una influencia no sólo en mi obra, sino en mi percepción del arte y hasta en mi compromiso con la literatura. Fue una influencia personal, aunque quizás él nunca notó mi presencia en sus clases. Pero yo sí que notaba la suya y alguna vez me descubrí imitándole, como caminaba, como hablaba, repetía lo que decía como si se trataran de mis ideas. Con la obra de Borges tuve siempre una relación especial. Borges –sin conocerle, claro- me ayudó a enfrentar los desvíos de la juventud literaria, me recordó que podía esconderme en todos los retratos que sobre mí mismo quisiera hacer. Y finalmente, David Mamet. Venir de Pinter a Mamet era inevitable. Y si el primero marcó mi desarrollo, digamos, ético y personal, Mamet fue el que me mostró las delicias, los tormentos, y la genialidad, de la técnica. Sus obras las memorizaba, las traduje al español cuando nadie las conocía y en la traducción aprendí de sus trucos, sus atrevimientos, sus propuestas totalmente nuevas. Lenguaje acción, ritmo, slang. Mis primeras piezas tienen una fuerte influencia de su teatro.

    “Hoy prefiero más a los narradores y poetas que a los dramaturgos. No salgo de autores como Coetzee, Jelinek, De Lillo, los chilenos Bolaños y Lemebel y muy especialmente los dramaturgos ingleses Merber y Philip Ridley. Y claro, los dramaturgos norteamericanos, desde Kushner a Mcnally. La dramaturgia norteamericana es la más importante para mí, es como la Florencia del renacimiento. Allí están todos: Rafael, Leonardo, Bernini.”…

    Ott apunta que cuando se pone a escribir una obra, no tiene en mente a ciertos actores, ni tampoco cierta escenografía y espacio teatral, a pesar de que tiene una compañía y trabaja en un teatro donde estrena todas sus piezas. Dice: “nunca he pensado en un actor especial para hacer nada de lo que escribo, quizás porque me tomo más en serio el tema que los personajes. A veces digo lo contrario, por cortesía, pero entre nos, te confieso que a veces ni siquiera pienso en un escenario. Algunos directores me lo han acotado, casi con rencor, porque me dicen que “olvido” las limitaciones del espacio y desecho las acotaciones. En este caso recuerdo siempre una escena que contaba el chileno Marco Antonio de la Parra que comenzaba: ‘Acto 1-Escena 1: una manada de Búfalos entra al escenario. Los persigue un tren descarrilado. Bajo las patas de los búfalos un niño llora. Pausa’. Bueno, eso es para mí, el teatro hoy. Si quieres los búfalos y el tren allá tú. Pero yo veo metáforas en la situación, metáforas de un tema, poesía en el drama a lo T. S. Elliot, pero nada de escenario.

    En cuanto a la situación teatral en Venezuela, Ott dice: “En los 90 decíamos que la generación emergente había dejado los libros y que eso se notaría en la obra de los creadores protagonistas del 2000. No nos equivocamos. Hay mucho talento, pero poca capacidad de trabajo y las influencias siguen siendo las equivocadas. Y esto es crucial, porque toda una cultura se puede venir al retrete con una influencia equivocada. Le pasó al teatro francés y particularmente al teatro actual español. El creador nacional, por su falta de acceso a la información y quizás, por cierta despreocupación, ha tenido que conformarse con la influencia del teatro de festivales, que no es más que un estilo, a veces lamentable, porque ese teatro en algunos casos carece de público de temporadas, y se presenta más bien como cuadros en exhibición, arte para los museos, con una permanencia de vida artificial. Luego, la influencia de nuestro teatro, la mejor, es el cine. Así, nuestros autores escriben con lo poco que se nutren de las películas a las que tiene acceso y eso, trágicamente, se nota y mucho. Sin embargo, hay que decir que se sigue formando gente excelente en las escuelas de teatro, tenemos un grupo de actores más que sobresaliente y la mayoría de los buenos están en el teatro y no en la tele. Eso está bien, claro.

    “En la dirección estamos más o menos acabados, con gente de talento montando piezas pero incapaces de firmar no una puesta, sino una vida, con firma de autor. El público sigue sorprendentemente apoyando a su teatro y si uno ve cómo es la calidad de la educación en nuestro país y los suma a los porcentajes de deserción, pues no deja de asombrar que nuestro público sea fundamentalmente joven. Es un milagro, algo que quizás pueda explicar la iglesia, pero no yo. ¿Cómo existe un público para el teatro en una sociedad globalmente ignorante y desinteresada? Te juro que no lo sé.

    “Y en cuanto a las instituciones, pues hay un momento de reacomodo donde se define de nuevo—¡otra vez!—el rol de cada quien. Una recontra-redefinición que ya suena a ritornelo desafinado, a manía de funcionario, a gerencia Kafka-Dilbert. Pero la realidad de nuestro teatro es siempre el infierno de todos los días: Pocos pueden vivir de eso, Caracas no tiene más de diez salas, no existe temporada en la provincia, no hay ningún mecanismo de apoyo a la dramaturgia nacional, apoyo que por ejemplo sí tienen argentinos, mexicanos, chilenos, brasileños. Y cuando uno sale, pues con estos se encuentra, con ellos compite, siempre dando lástima. Como solemos hacer, al teatro venezolano le damos 10 años para que desaparezca. Y, contrariamente a toda lógica, no lo hace. No lo hace nunca. Es que también es bastante cabeza dura, y eso ayuda y se agradece.”

    Pero el teatro está en peligro no sólo en Venezuela sino en muchas partes de Latinoamérica. En una charla que dio en la Universidad de Georgetown el año pasado Ott dijo que el teatro estaba al borde de una crisis nerviosa. Ahora explica por qué: “A veces parece que no logra hablarse a sí mismo, que mantiene una relación de desprecio con su público y muy particularmente, con todo lo que signifique lo popular. Despreciamos alegremente a nuestra gente e imponemos nuestras percepciones como creadores de manera taxativa, pomposa, pontificando sobre lo que debe y no se debe hacer. Es la escuela latinoamericana una escuela inconveniente para cualquier creador, porque vive de máximas, se mueve en leyes generales, desea ardientemente colocar los secretos del arte en una botella que sólo beben las élites intelectuales o políticas. En fin, se hace un teatro para teatreros, arte para artistas, los creadores terminan siendo nuestro público y lo peor es que eso lo decimos con orgullo.

    “Y es una lástima que sea así, porque hoy es más fácil que antes. Ya las reglas no son tan importantes y se impone más la imaginación, la poesía, la capacidad para conmover. El teatro latinoamericano es la peor escuela porque es, en esencia, hipócrita. Sobre los escenarios despotrica contra los abusos del poder, pero los creadores son déspotas en sus tratos con otros creadores y hasta con su público. Acusa a los gobiernos de insensibilidad social, pero es un teatro que parece existir sólo para complacer al artista. Ataca la idea de un pensamiento único, y eso es precisamente lo que impone. Más que una crisis de nervios, nuestro teatro se adentra en una esquizofrenia maniaco depresiva. Hoy, en teatro, la peor influencia es precisamente la que viene en español.”

    La prensa también puede ser un problema, aunque también puede motivar al escritor. Los críticos algunas veces confunden al público y otras pasan por alto al dramaturgo, pero la mala prensa puede producir resultados positivos: “En este oficio no existe el éxito, como por ejemplo sí existe en la narrativa. Los dramaturgos no somos importantes, y es bueno que no lo seamos, porque la verdad uno pierde mucho el tiempo en estas cosas. Pierdes el tiempo y el pensamiento, porque nada como el éxito para convertirnos en idiotas. Las alabanzas siempre me vuelven un poco imbécil, casi nunca sé que decir y repito como un bobo aquello de “gracias, gracias”. En cambio, en el fracaso, en la crítica, mi mente se vuelve más alerta y mi inteligencia, mis lecturas, mis convicciones, se hacen más profundas, más importantes, más necesarias. El éxito te induce a la repetición, el fracaso impone cambios. Y a mí lo que me gusta es eso: escribir cambiando. Un buen autor sabe diferenciar en esto de la prensa todo lo que tiene que ver más con la promoción que con su arte. Y hoy, en la promoción colocamos casi todo lo irrelevante: el éxito, la política, los premios, la academia y así.”

    Como siempre, Ott está lleno de proyectos para el futuro: “Poco a poco estoy cambiando de nuevo el estilo. Estoy tras la pista de una nueva pieza épica, que, como aquella Dogville de Larsen, pueda proponer una historia con varios géneros. Sigo con Dios, pero ahora pensando más en la idea de gente que quiere o necesita ser rescatada; de una catástrofe o de un abandono, de un precipicio o de un amor, de sí mismos, de los demás, de todos. Finalmente, ser rescatados de Dios, de la literatura y rescatados hasta del mismo teatro. Y en el rescate, perderlo todo. Excepto un par de palabras cortas que todavía no sé.”

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