Gustavo Ott | Autor Teatral | Playwright

 

  • El Sueño de Claxton (Volver)
    Autor: Juan Martins, En torno a la obra "Juanita Claxton" de Gustavo Ott. Enero, 2011
  • El diálogo, en la pieza Juanita Claxton (2007) de Gustavo Ott, es ahora un ritmo que se levanta sobre la imagen antes que la acción: nos reducimos a las formas del lenguaje, en la medida que esta realidad del lenguaje importe en el vínculo que establece con el lector-espectador, con las condiciones mismas del ritmo de la palabra. Así que lo lúdico esta vez se representa en un nivel más poético de la comunicación y no de la acción en lo representado (en la futura representación de la pieza). Es decir, la ironía de las palabras, la alteridad, la fuerza gramatical de la expresión, así como, la intención (el acto de habla) que comunican las frases al interlocutor, todo, jugará un papel preponderante sobre este sentido de la comunicación, como si el lenguaje ocupara un vacío de la realidad. Y como ha de entenderse, las condiciones de los personajes inducen las emociones y crean de aquella realidad un instante subjetivo, emocional y abstracto:

    Josefina. —De todas maneras, rosas, Juanita, si el gran tipo no existe, es una lástima, porque se trata de una idea extraordinaria. (EN ESE MOMENTO, SUENAN TRES TELÉFONOS Y TODOS LOS BOTONES ROJOS SE ENCIENDEN) Un Dios que dice que la salvación está en el amor. Y que si has cometido errores en tu vida, pues no estás condenada definitivamente porque si una se arrepiente de verdad verdad, puede ser perdonada. Me arrepiento de haber sido cruel con el taxista; me arrepiento de haber pasado demasiado tiempo viendo la televisión; me arrepiento de ser una estúpida; me arrepiento de haber sido malvada con aquellos que ya no están conmigo. Me arrepiento y me arrepiento por ser, finalmente, tan horrible de alma.
    Juanita.— Josefina…
    Josefina.— Dime, cariño.
    Juanita.— Creo que has dicho algo hermoso.
    Josefina.— Siempre me pasa cuando me voy a matar. Digo cosas que nunca había pensado antes. Me siento mejor conmigo misma. Quizás debería intentar matarme más a menudo, así me sentiría menos estúpida.

    La relación entre imagen y realidad –el instante, como modalidad poética–  queda establecida en la misma estructura del diálogo. Una vez más la realidad hace conexión mediante el lenguaje, la ironía, la intensidad y el ritmo con el que se establecen los diálogos. Permite así que el lector-espectador se someta a esta dinámica para sentir, apreciar y conmoverse desde la asimilación poética con la que se produce la forma del personaje. Y si digo «forma» es porque en la dramaturgia de Ott está en la búsqueda de estos ritmos, puesto que en el hallazgo mismo del lenguaje se producirán las condiciones estéticas que le exige la escritura, como decía en un ensayo anterior, en la construcción del poema sobre la estructura dramática. El modelo poético funcionando en una posible teatralidad la cual se dibuja en el espacio escénico mediante las didascalias, pero todo se armoniza en el sondeo, en la duda, en lo extraño del diálogo, en esa posible ficción que lo poético compone para el «decir» de los personajes. Y lo que debemos tener de una pieza de teatro lo tenemos: el ritmo, el humor y la celeridad del diálogo. Pero, también, lo sublime y lo abstracto será la parte sensual de las palabras con la que nos quedemos. Entonces, la formalidad del lenguaje teatral esta dada.  Y lo escatológico se aliena a lo narrativo, como si detrás de toda tragedia lo cotidiano fuera un modo de hacer sentir nuestra sensibilidad ante el dolor ajeno: Juanita (Al Público).— (…)… Y es que a las recién llegadas a esta patria del señor, sean Marías, Ritas, Emilys, Jesusas, Juanitas, Josefinas, Vilmas o Katrinas, lo primero que nos sale vender naranjas en la carretera, cuidar niños adefesios o limpiar la poceta de gente que no sabe cagar en línea recta.// Jesusa.— Copiona…//. Como puede apreciarse, las palabras importan, su propiedad y su discurso, puesto que el sentido que nos produce es personal, subjetivo: la realidad para «Jesusa» no es la misma para «Juanita» cuando se percibe desde cada contexto diferenciado. Cualquier necesidad personal es inducida por la naturaleza de la tragedia: muerte y vida se reúnen en la interpretación que hacen de sus vidas. Así  que la intensidad de las emociones con la que se expresan no es más que parte de las condiciones de la sociedad, puestas en síntesis por medio de las escenas. La escena será, si el lector también lo somete a la racionalidad, la vida, su síntesis, siempre dispuesta sobre la sensibilidad, sobre la inteligencia de ese espectador que se identificará con el otro y a su vez su propia condición se le revelará: la vida del inmigrante hispanoamericano, el rechazo cultural, los abates del siglo xxi que se presentan en tragedias naturales. Detrás de todo, subyace algo más complejo en esta fábula de contrariedades: la condición humana. Y un buen dramaturgo sabrá describirla con el lenguaje necesario, el cual se introduce en simetría con la época, su contexto y, por ende, con su público. Es mediante el sarcasmo con el que también estará presente aquella realidad como parte de su enlace con el público. Y claro —indagando alrededor de la estructura dramática—, sabremos que ello estará a un nivel de la representación. Podemos decirlo porque se halla implícito en el texto dramático: los giros, la sintaxis y la organización verbal estarán funcionando en ese propósito a modo de exhibir la idiosincrasia de lo latinoamericano, dispuesta en las contradicciones sociales y políticas de la inmigración en Estados Unidos. De algún modo es una metáfora como si el movimiento del clima, las tormentas, trajeran necesariamente consigo otros cambios en ese orden de lo político. De allí el constante sarcasmo presente en la dinámica de los diálogos. Y si queremos, el sarcasmo es un modo lúdico de comprender la naturaleza nada optimista en su interpretación. Pero los personajes no asumen ninguna ambición erudita en comprender: el juicio que establecen es orgánico, intuitivo y acorde al perfil que les pertenece. Ya tendrá también tiempo el público para racionalizar sus impulsos emotivos: Jesusa.— Que soy como un arco iris. Que tengo más colores que Benetton. Sí, entendí perfectamente.//… La otredad, como sabemos, se figura en esa relación simbólica de las palabras. A veces, onírico, otras, como ya dije, abstracta. Con todo, se incorpora ese placer literario del texto dramático. Dice más adelante Josefina: Después de todo, mientras haya muerte, habrá poesía. Es la palabra en su rol de designio y caracterizando el orden de la tragedia, dejando en su lugar el sentido del dolor, de la propia identificación del destino. Todo está predicho en su desenlace ante el vocativo: la palabra en sí contiene al dolor, el drama de los personajes: el lugar de lo extraño nos hace común en el temor y en el hecho de ser excluidos por esta naturaleza. En este caso, la condición del inmigrante y del habla como identidad de la lengua a la que se pertenece. De tal manera que este sentido de lo «extraño» será un mecanismo de evasión poética y, por tanto, edificación de lo ficcional en la dramaturgia de Ott. Por ejemplo, el hecho de anunciar (mediante el texto escénico) goteras que se asoman en cada escena, desea advertir las variables de esa tragedia y la imagen con la que se construye el destino de dichos personajes: caída del individuo hacia un estado mayor de las emociones. ¿Acaso el dolor se transfiere? Es una lectura posible.

    Josefina.– ¡Palabras que persiguen! (CONTINUA JOSEFINA, TOMANDO VELOCIDAD A MEDIDA QUE HABLA Y PASAN LOS SEGUNDOS, COMO UN BÓLIDO DE CARRERA, COMO UN COHETE LANZADO AL ESPACIO) ¡Palabras que quieren matar, que hacen, que roban, que utilizan, amores que huyen; palabras que succionan sangre! ¡Dios no es la palabra, ni quien dice ser, Dios es el muñeco, Dios es el Tigre Dorado, tigre que me mira y que me quiere devorar! ¡Dios Katrina! ¡Mucho gusto! ¡La estábamos esperando!

    El lenguaje estará en el ritmo de esa cadencia: anuncia la tragedia, define esta poética del dolor, de la intensidad del drama que se apoya además en el lenguaje escénico, es decir, en el discurso de la puesta en escena. Notaremos a lo largo del texto dramático el uso musical de Beethoven en estas escenas con la intención de subrayar este aspecto del drama: su energía emocional y, con ello, devolver al lector-espectador la disposición de lo poético, una caída sensible ante la representación. De modo que la catarsis se hará a partir de esas relaciones aquí dispuestas entre el texto escénico y el texto verbal propiamente dicho. Entonces el huracán «Katrina», la ciudad de «Nueva Orleáns», el mar intenso que se sobrepone en los sentidos (representado en el uso reiterativo del signo de «papel azul intenso» para este efecto de la obra) no son más que una estructura mental, un hecho cotidiano de nuestra paranoia colectiva para el resultado del texto. Pero todo estará a su vez allí en el inconsciente del lector, figurando una imagen simbólica de la muerte. Es una constante la inercia del poema como forma de diálogo: otorgándole un uso poético al ritmo, una representación de la escritura heterodoxa para precisar la alteridad a la que nos somete su lenguaje al que ya hacía arriba referencia. Los diálogos (en fragmentos continuos de la pieza –una vez más la representación del instante–), vienen a hacer las líneas de los versos necesarios. Poema y drama se reúnen nuevamente en esta propuesta. La actriz que interprete tendrá la necesidad de entender que el estado de ánimo se sostiene en una representación orgánica, catártica: es, a mi modo de entenderlo, un teatro sagrado que sólo admite la disciplina antes que el exceso: no todos leen poesía de la misma manera. El poema se hace drama: atmósfera, tensión, ritmo y cadencia, creando aquella alteridad con la que se arriesga Ott. Este riesgo me produce placer y un nuevo encuentro con su estética. Es una pieza hermosa.    

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